دغدغه‌ی روایت در «خاک، زیر ناخن» نوشته‌ی بهاره ارشد ریاحی

masoudborbor شنبه ۱۵ دی ۱۳۹۷ ۰
دغدغه‌ی روایت در «خاک، زیر ناخن» نوشته‌ی بهاره ارشد ریاحی

«خاک، زیرِ ناخن» مجموعه‌ای از هشت داستان متفاوت، و بعضا متمایز نوشته‌ی بهاره ارشد ریاحی است. با این حال، نویسنده، خلاف روند رایج این روزها، به تجربه‌گرایی صرف دست نزده و دغدغه‌ای نامحسوس همچون نخی نامریی تجربه‌گرایی‌اش در فرم را معنادار و هدفمند کرده است. دغدغه‌ای که در یکایک داستان‌ها، شگردها، و حتی نام‌های داستان‌های کتاب می‌توان ردگیری کرد. بهاره ارشد ریاحی در این کتاب دغدغه «روایت» دارد. کنشی که اگرچه هویت‌بخش اصلی آدم‌ها و ساختار بنیادین ارتباط آدم‌هاست اماعادتی چنان روزمره است که اغلب از دیده پنهان می‌ماند. ارشدریاحی اما خودِ این کنش زیرساختی و ارکان آن را هدف قرار داده است. از روایت‌پریشی و توصیف خودِ عمل روایت در داستان‌ها گرفته تا ایجاد توجه در مخاطب به گفتمان قدرت در دیالوگ‌های یکسویه‌ی شخصیت‌های داستان.

در داستان اول، «خورشید علائی‌نژاد به خاکسپاری همسرش نمی‌رود»، با روایتی تند و موجز از زندگی زنی رو به رو می‌شویم که حالا همسرش مرده است و ترکیبی از صیغه‌های ماضی و مضارع ماجرا را به شگفتیِ پایانی نزدیک می‌کنند. زاویه‌دید اگرچه در نگاه اول دانای کل است اما بیشتر به سوم‌شخص درونی محدود مانده و نویسنده به نیکی آموخته از آنچه در روایت‌شناسی «سبک غیرمستقیم آزاد» نامیده شده، به‌موقع و به جای تک‌گویی و جریان سیال ذهن استفاده کند. در این سبک، اندیشه‌های راوی سوم‌شخص، با صدای خودش شنیده می‌شود بی آنکه جملات داخل گیومه بیاید و افعالی همچون «گفت» یا «فکر کرد» گوینده را مشخص کند. می‌توانیم بنویسم:

مریم دوید. با خود فکر کرد: «پدرم الان درباره من چه فکری می‌کند؟» (سبک مستقیم)

یا:

مریم دوید. «پدرم الان درباره من چه فکری می‌کند؟» (سبک مستقیم آزاد)

یا:

مریم دوید. با خود فکر کرد پدرش الان درباره او چه فکری می‌کند؟ (سبک غیرمستقیم)

و سرانجام:

مریم دوید. پدرش الان درباره او چه فکری می‌کند؟ (سبک غیرمستقیم آزاد)

سبک غیرمستقیم آزاد که به آلمانی با عنوانِ گویاتر سخنِ تجربه‌شده (یا حتی زیسته‌شده) erlebte rede نامیده می‌شود این ویژگی مهم را دارد که راوی به درون ذهن شخصیت می‌رود اما با نیاوردن گیومه و افعالی همچون «گفت» و «فکر کرد» واقع‌نمایی بیرونی داستان را مختل نمی‌کند و به نوعی واقع‌نمایی روان‌شناختی دست پیدا می‌کند. گویی خواننده صدای شخصیت را از خلال صدای راوی می‌شنود؛ بازتابی از واژگانی که در ذهن شخصیت می‌گذرد و شگردی که به فاصله‌گذاری روایت با‌ شخصیت می‌انجامد و گویای چشم‌انداز محدود شخصیت است. از سوی دیگر این فاصله‌گذاری در عین ایجاد همدلی، به ایجاد ابهام و و چندآوایی در متن نیز منجر می‌شود.

در صفحه ۱۶ می‌خوانیم:

رفت پشت در تا صورت ناهید را ببیند. پاگرد خالی بود. حتماً خسته شده بود و رفته بود.

این جمله پایانی را اگر از زبان راوی بدانیم داستان از زاویه‌دید دانای کل محدود تخطی کرده و به اندیشه‌ی ناهید لغزیده اما چنین نیست. راوی در‌واقع اندیشه‌ی خورشید را درباره ناهید با گفتمان غیرمستقیم آزاد ارائه کرده است. بسیاری از پرسش‌ها و ابهامات ذهن خورشید نیز با همین شگرد ارائه شده‌اند.

در صفحه ۱۷:

همه‌شان رفتند، مثل خواهرزاده‌ها و برادرزاده‌های خودش. چه فایده‌ای دارد بچه داشتن و خون دل خوردن؟

یا پایین‌تر در همین صفحه:

«می‌دونم بابا الان خونه نیست… می‌دونم سرطان داره

پس می‌دانست. می‌دانست الان مرده؟

و سرانجام در صفحه ۲۰ اندکی پیش از پایان دور از انتظار داستان می‌خوانیم:

ناهید الان باید بیست و چند ساله باشد.

طبیعتاً شنیدن چنین جمله‌ای از زبان راوی دانای کل بی‌معناست و حتماً باید آن را اندیشه‌ی خورشید دانست که از زبان راوی بیان شده و به این ترتیب با ایجاد چندآوایی به تعلیق داستان کمک کرده و منجر به مکثی سراسر ابهام شده که خواننده را در تعلیقی سنگین نگه می‌دارد و آماده‌ی شلیک نهایی می‌کند.

داستان دوم، «نجاست؛ آن‌قدر که سقف خانه مباح شود به خرابی»، جریان سیال ذهن مبهم و بلندی است که نشانگر درگیری شخصیت اصلی با نظام قدرت است. سراسر داستان بی‌گفتگو پیش رفته و در معدود جملاتی که در گیومه آمده نیز گفتگویی در کار نیست. تنها و تنها گفتمان قدرت است که هر چه پیشتر می‌رود آمرانه‌تر می‌شود:

«حروم شدی امشب. مرد همسایه صدات رو شنید.» (ص۲۶)

«بخواب… به پشت… برگرد… نگاه کن… نگاه کن هرزه… بخند… بخند… برگرد… به پهلو…» (ص۲۸)

و سرانجام: «پیاده شید. آخر خطه.» (ص۳۰)

همین درگیری با نظام قدرت است که نویسنده را واداشته خط روایتش را در جریان سیال ذهن مبهم و پیچیده‌ای پنهان کند و تنها به ارائه اطلاعات قطره‌چکانی از «ماجرا»ی داستان بسنده کند. توصیف‌ها هم در این داستان با شگرد روایت ریزبین بیان شده تا فضای اطرافِ نقطه‌ی مورد توجه، مبهم بماند و به خیال خواننده سپرده شود: «زمین فرش شده بود با موزاییک‌های چرب… نجاست از درزهای دیوار بین دو در راه افتاده و از لایه‌های مرطوب درگاه رسیده به دمپایی‌های پلاستیکی مرد همسایه… رگه دوانده در رگه‌های چوب در… زن در سکوت تکیه داده به دیوار مشترک. و پیراهن قرمز کوتاهی پوشیده که موج برمی‌دارد روی ران‌های سفیدشو در پایان نیز با تصویری شگفت خواننده را از این جریان سیال ذهن مبهم و تلخ و دردکشیده پرتاب می‌کند به فضایی مبهم‌تر و سوال‌برانگیز‌تر تا پایان داستان برای همیشه باز بماند: «آقا، آقا، نزدیک‌ترین کلانتری کجاست؟»

داستان سوم، «تمام آدم‌های این نامه مرده‌اند» از همان عنوانش آغاز می‌شود و با روایت درگیر. واقعاً تمام آدم‌های این نامه مرده‌اند؟ یعنی حتی راوی؟ و از آن مهم‌تر، حتی روایت‌شنو؟ روایت‌شنو که اغلب نقشی نامحسوس و ناپیدا در روایت است، کسی است که داستان برای او تعریف می‌شنود. مثلاً تنها در پایان داستان «ناتور دشت» است که می‌فهمیم راوی، هلدن کالفیلد، داستان را برای مشاور روانشناسش تعریف می‌کرده است. یا در خیلی از داستان‌ها در پایان مشخص می‌شود که داستان از اساس اعترافاتی بوده که راوی برای کشیش اعتراف می‌کرده است. کشیش و روانشناس در این داستان‌ها «روایت‌شنو» نامیده می‌شوند که اغلب اصلاً اشاره‌ای به این نقش در داستان نمی‌شود و اگر همچون این دو مورد آشکار هم بشوند نقشی در داستان نداشته‌اند. با این حال ناگفته پیداست برای زنی که خطاب به نوزاد درون شکمش نامه می‌نویسد جایگاه روایت‌شنو تا چه اندازه فراز رفته و از همان آغاز داستان هم حضور دارد. حضوری پررنگ و تعلیق‌آفرین که از همان نام داستان آغاز می‌شود. توجه به خود عمل روایت نیز در این داستان آغاز می‌شود. راوی خطاب به روایت‌شنو درباره نحوه روایت کردن خود صحبت می‌کند و توضیح می‌دهد:

فراموشی بزرگترین کابوس زندگی من است. مثل حالا که وسط حرف‌هایم با تو فراموش می‌کنم با تو حرف می‌زنم… می‌بینی؟ فراموش می‌کنم‌ات. حتی اگر چشم در چشم بودیم کم کم می‌شدی قسمتی از دیوار پشت سرت. به گل‌های درشت و ساقه‌های پیچ در پیچ کاغذ دیواری نگاه می‌کردم و برای آن‌ها حرف می‌زدم. بعد حرفم را نیمه‌کاره رها می‌کردم و می‌رفتم برای خودم قهوه دم کنم…

و به این ترتیب بعینه این تضاد را می‌بینیم که راوی هم حواسش به روایت کردنش هست و آن را توصیف می‌کند و هم در عین حال نیست و خط آن را در جریان روایت گم می‌کند!

داستان بعدی «چهار روایت با سه حاشیه، دو پایان و یک مقدمه» نام دارد و عنوان آن گویای درگیری نویسنده با عمل روایت هست. نویسنده نخست در مقدمه‌ای شرایط ارتباط‌گیری خوب با داستان را می‌نویسد و بعد روایت اول را این‌گونه آغاز می‌کند: «می‌خوانم برایش؛ داستان این‌طوری شروع می‌شود: مرد ۴۴ ساله‌ای، که اسمش می‌تواند سیروس یا کورش یا ارسلان باشد، داخل آسانسور برجی در یک محله‌ی…» از همین آغاز کار پای روایت‌شنو به میان آمده که نخست در ضمیر «ش» متصل به آن اشاره شده و به زودی در می‌یابیم دوستِ منتقدِ راوی است که راوی طرح داستانی‌اش را برای او می‌خواند و او در فرایند نوشتن نظرش را اعلام می‌کند. سپس چهره‌ی شخصیت توصیف می‌شود و دوست منتقد راوی می‌گوید: «این خود خود خان عموتههر داستانی دست کم سه جهان دارد. یکی جهانی که داستان در آن اتفاق می‌افتد. یکی جهانی که راوی در آن داستان را روایت می‌کند. و یکی هم جهان بیرون از داستان که جهان عالم واقع است. مثلاً در هزار و یک شب هر یک از حکایت‌های جهانی خاص خود دارد که مثلاً در آن شاهزاده‌ای بالای درختی رفته و پنهانی پایین را نگاه می‌کند. جهان دوم جهانی است که شهرزاد و دنیازاد و شهریار زندگی می‌کنند و شهرزاد در آن حکایتی که گفتیم را تعریف می‌کند. یک جهان هم جهان بیرون داستان است که ما و شمای خواننده در آنیم. مرزهای این جهان‌ها مشخص و متمایز است و اگر تقاطعی میان آن‌ها رخ دهد به اصطلاح دچار روایت‌پریشی (یا جهان‌پریشی) می‌شویم که باعث می‌شود خواننده بیش از آنکه به محتوای داستان (ماجرا و فضا و …) دقت کند درگیر خود عمل روایت شود و به اصطلاح برای لحظه‌ای اقامتش در جهان داستان مختل شود. در داستان «چهار روایت با سه حاشیه، دو پایان و یک مقدمه» بارها این‌گونه جهان‌پریشی رخ می‌دهد و نویسنده میان داستان و خواننده فاصله‌گذاری می‌کند. مثلادر همین بخش اول میان چهره شخصیت داستان راوی با خان عموی راوی که در جهان بیرون داستان است اتصال برقرار می‌شود. بعد راوی می‌گوید: همیشه همین‌طور است.نمی‌گذارد یک بار هم که شده داستان را کامل بخوانم بعد نظر بدهد. خب از آنجایی که در این داستان قرار نیست خواننده را با پیچاندن کلمات بازی دهیم و برایش معما طرح کنیم… و به این ترتیب باز به خود عمل روایت اشاره می‌کند. اندکی جلوتر دوست منتقد راوی می‌گوید: «چقدر توضیح! مخاطب رو احمق فرض کردی؟… طرح کلی‌ات رو بخون: دو خطی داستانو راوی می‌گوید: «داستان کوتاه که دوخطی نمی‌خواد. باید ببینم داستان من رو کجا می‌برهو این گفتگو درباره روایت ادامه پیدا می‌کند. روایت دوم با لحنی محاوره‌ای نوشته شده و مشخصاً نشانه‌هایی دارد که می‌گوید این طرحی است که نویسنده برای خود نوشته است تا بعد آن را پرداخته‌تر کند و بنویسد: «یه مرد میانسال به زنش که تو یه تصادف کور شده خیانت می‌کنه. مقصر تصادف هم خود مرد بوده. مرد زیاد خواب می‌بینه…» و اندکی جلوتر نوشته‌هایی داخل پرانتز می‌آید: (وسط دیالوگا جاده رو هم توصیف کن. یه اشاره‌ای هم بکن به زوزه‌ی گرگ‌ها.)… (توصیف صورت زنِ مرد یادت نره. باید یه جایی اوایل داستان صورت زن از نگاه مرد توصیف بشه.)

این‌ها اگرچه ممکن است توضیح‌ها و نظرات دوست منتقد باشد اما هر که داستان نوشته باشد می‌داند که به احتمال بیشتر می‌توان این‌ها را یادداشت‌های نویسنده برای خودش تلقی کرد که قرار است بعدتر هنگام نوشتن متن اصلی و پرداخت آن لحاظ شود. باز جلوتر از زبان دوست منتقد می‌خوانیم: «کیوان راوی مناسبی نیست. شخصیت فرعیه. ولی زبانش خوبه. اون طنز احمقانه رو ندارهو سرانجام در روایت چهارم که با نثری تصویرساز و با صیغه مضارع نوشته شده تا بیشترین حس حضور مخاطب در جهان داستان را بیافریند ناگهان جهان‌پریشی کامل رخ می‌دهد: «ذهنش خالی است. پلک نمی‌زند. تابلوی خروجی شهر را که رد می‌کند جی‌پی‌اس ماشین را تنظیم می‌کند… و پایش را روی پدال گاز بیشتر فشار می‌دهد. همین جاست که من و دوست منتقدم صدای کنده شدن لاستیک‌های اتومبیلی روی آسفالت را می‌شنویم. کسی پیچ تند کوچه‌ی باریک خانه‌ام را در آخرین لحظه دیده و برای اینکه به دیوار نخورد، ترمز دستی را کشیده لابد. دارم برایش داستان می‌خوانم، داستان به نیمه رسیده را. تقریباً داد می‌زنم. عادت ندارم وقتی صدای موزیک بلند است چیزی بخوانم. در چنین شرایطی برای خواندن هم نمی‌شود تمرکز کرد، چه رسد به شنیدن و نظر دادن…» و از اینجا به بعد هر چه جلو می‌رویم رفت و آمد میان جهان‌های داستان بیشتر و گنگ‌تر می‌شود و جهان‌پریشی و ابهام تا نقطه‌ی اوج داستان نیز پیش می‌رود (که برای لوث نشدن پایان داستان از نقل این یکی خودداری می‌کنم.)

داستان «خاک، زیر ناخن» که نویسنده در پانویس به درستی تأکید کرده انتخاب عنوان این داستان برای عنوان کتاب نشان برتری این داستان نسبت به سایر داستان‌های این مجموعه نیست، بیشترین نقطه قوت را در همین عنوان ریزبین خود دارد. داستان به روایت اول شخص مضارع و از زبان زنی تعریف می‌شود که عزیزش را در جنگ از دست داده و حالا در موقعیتی متفاوت قرار دارد اما جریان سیال ذهن زن هر چه پیشتر می‌رویم جای آنکه ابعاد بیشتری از ماجرا را برای ما روشن‌تر کند گنگ‌تر می‌شود و البته گویای آشفتگی ذهن راوی. یعنی این بار نیز جای آنکه توجه نویسنده به ماجرای داستان بوده باشد بر روایت داستان و به ویژه راوی آن متمرکز است.

داستان بعدی «بداهه» نام دارد و بار دیگر از همان آغاز خواننده را درگیر عمل روایت می‌کند. چند دوست دور هم گردآمده و بازی‌های زبانیروایی می‌کنند. از این دست که یکی جمله‌ای می‌گوید و دیگری با جمله دیگری ادامه می‌دهد و … از میان این جمله‌ها داستانی شکل می‌گیرد و از میان گفتگوهای جانبی شخصیت‌ها به داستان‌هایی در میان خود شخصیت‌ها نیز پی می‌بریم. جدای از فرم بدیع داستان این پرسش در ذهن خواننده ایجاد می‌شود که آیا خود این داستان نیز با روشی مشابه شکل گرفته است؟ البته پاسخ نگارنده به این پرسش آن است که احتمالاً نه! نکته دیگر این داستان استفاده موفق از روایت (یا روایت‌های)‌ تودرتو است که روایتی قابِ روایت دیگر می‌شود.

داستان بعدی «ویلای فروشی برای مدت محدود» روایتی خطی و مشخص دارد، جملات زمینی‌تر و ساده‌ترند. تصاویر واضح‌ترند و سوم‌شخص بیرونی آن را با افعال ماضی روایت می‌کند اما هرچه پیش‌تر می‌رویم بازی شخصیت‌ها شگفت‌تر می‌شود و داستان به خیال مخاطب بیشتر تکیه می‌کند و بدین سان ابهامی جذاب را چاشنی داستان کرده و تعلیقی بی‌پایان می‌آفریند.

داستان آخر که «گرانش» نام دارد، ترکیبی از استعاره‌های ساختاری و ارجاعات بینامتنی و برون‌متنی است. داستان با نام شیرین و فرهاد که یکدیگر را صدا می‌کنند آغاز می‌شود ودر گفتگوی این زن و مرد، نامی از خسرو هم به میان می‌آید. صحبت به فیزیک می‌رسد و حرف از دو گوی کنار هم است که اگر میله بارداری را به یکی نزدیک کنیم آن یکی هم باردار می‌شود. بدین سان استعاره روشنی در داستان القاء می‌شود که وقتی به شخصیت کاترین در داستان «وداع با اسلحه» همینگوی نیز اشاره می‌کند بیشتر یادآور باردار شدن که موضوع اصلی اما به دلایل مشخصی پنهان داستان است خواهد بود.

از بهاره ارشد ریاحی پیش از این در «لیتیوم کربنات» و «تقویم تصادفی» نویسنده‌ای را دیده‌ایم که به تجربه‌های تازه در فرم علاقه‌مند است اما شاید توجیه کافی برای فرم‌آزمایی و روایت‌پریشی داستان‌ها را نتوان یافت. «خاک زیر ناخن» اما این چنین نیست. با نیم‌نگاهی به کاربست سبک غیرمستقیم آزاد، روایت ریزبین، روایت‌پریشی، ارجاعات بیرونی و بینامتنی و صدالبته توجه به ارکان روایت (همچون راوی، روایت‌شنو و مشخصاً خود عمل روایت) بیش از ماجرای داستان، می‌توان «خاک، زیر ناخن» را داستانی دارای دغدغه روایت دانست.

فرستادن دیدگاه »