حالا یک قایق دیگر: شروع داستان با همینگوی

نویسنده: مسعود بُربُر

یک روش دیگر آن است که ضمن اشاره‌هایی محدود اما تصویرساز از زمان و مکان، داستان را طوری شروع کنیم که گویی خواننده از قبل آنجا بوده، چیزهایی را دیده، چیزهایی را شنیده و حالا ادامۀ داستان را می‌خواند؛ تنها نکته این است که آن چیزها و شنیده‌ها در داستان  نیست: گویی از داستان حذف شده و خواننده از وسط ماجرا به درون داستان پرتاب شده است.

شگردهای شروع داستان در آثار همینگوی: بررسی روایت‌شناسانه

ارنست همینگوی، استاد نثر تصویری و عمیق، به خاطر سبک نوشتاری موجز و تأثیرگذار خود که مدیون اصل کوه یخ است به شهرت رسیده است. یکی از ویژگی‌های برجستۀ آثار او، توانایی او در خلق شروع‌هایی جذاب برای داستان‌هایش است که خواننده را بی‌درنگ به درون دنیای روایی خود می‌کشاند. همینگوی چگونه این کار را می‌کند؟ در این یادداشت به شگردهای همینگوی برای شروع داستان‌هایش  نگاهی مختصر می‌کنیم و با رویکردی روایت‌شناسانه و با تمرکز ویژه بر نشانگرهای اشاری، انطباق شناختی، و شروع از میانه (in medias res) نحوۀ ایجاد حس حضور خواننده در دنیای داستان‌های همینگوی را بررسی می‌کنیم.

نشانگرهای اشاری و مکان‌یابی خواننده در داستان

همینگوی اغلب در شروع داستان‌هایش بلافاصله مشخصاتی از مکان و زمان داستان به خواننده ارائه می‌کند اما در کنار آن و اغلب در همان جمله از نشانگرهای اشاری (deictics) بهره می‌گیرد تا  به خواننده نوعی مبدأ زمانی‌ـ‌مکانی (deictic centre) در دنیای داستان بدهد. در زبان‌شناسی deixis کاربست کلماتی است که به فرد یا مکان یا زمان مشخصی نسبت به زمینۀ (=زمان و مکانِ)‌ عمل روایت اشاره می‌کند. نشانگرهای اشاری که خواننده را در ابعاد زمانی، مکانی و روان‌شناختی داستان قرار می‌دهند، بخش مهمی از شروع‌های همینگوی هستند. در پیرمرد و دریا همینگوی داستان را این‌گونه آغاز می‌کند:

«او پیرمردی بود که به تنهایی در قایق کوچکی در گلف‌استریم ماهیگیری می‌کرد و حالا هشتاد و چهار روز بود که چیزی صید نکرده بود.»

این جمله بلافاصله خواننده را به یک مکان مشخص (گلف‌استریم)، با پیشینه‌ای به مدت مشخص (هشتاد و چهار روز) و به نظرگاه شخصیت اصلی مشخص می‌برد؛ اما علاوه بر این‌ها مشخصاً استفاده‌اش از کلمۀ «حالا» (که ظاهراً می‌شد حذفش کرد بدون اینکه چیزی از داستان کاسته شود) یک اکنون (البته در گذشته) و یک مبدأ زمانی (در دنیای داستان) ایجاد می‌کند. یک «اکنون» فرضی در جهان داستان که خواننده را در فضای زمانی و مکانی روایت قرار می‌دهد. همینگوی با استفاده از این نشانگرها چارچوبی ثابت اما باز ایجاد می‌کند که به خوانندگان امکان می‌دهد خود را در داستان تصور کنند و هم‌زمان فضایی برای تفسیر فراهم می‌آورد.

در شروع زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر نیز دقیقاً از همین روش استفاده می‌کند:

«حالا وقت نهار شده بود و همگی  زیر بال دوپوش سبز چادر نهارخوری نشسته بودند و وانمود می‌کردند که هیچ اتفاقی نیفتاده است.»

همینگوی طوری نوشته که گویی خواننده از قبل در دنیای داستان بوده، واقعۀ خاصی را بین شخصیت‌های داستان تماشا کرده، و «حالا» وقت ناهار شده و همگی وانمود می‌کنند اتفاقی نیفتاده است! توجه کنیم که کلمۀ حالا به معنای اکنون است درحالی‌که صیغۀ فعلی روایت داستان ماضی است. اگر حالاست پس صیغۀ ماضی چه می‌گوید؟ قاعدتاً می‌گوییم «حالا وقت ناهار است» و نه «حالا وقت ناهار بود». صیغه‌های فعلی ماضی یعنی داستان جایی در گذشته اتفاق افتاده است و این کلمۀ «حالا» قرار است به خواننده یک مبدأ مختصات زمانی در آن زمان ماضی که داستان در آن واقع شده بدهد؛ یک «حالا»ی ماضی؛ اکنون در گذشته. یعنی خواننده باید فرض کند خودش هم به زمان گذشته‌ای که داستان در آن رخ داده رفته است و حالا آن روز است! به‌طور خلاصه، کاربست این واژۀ «حالا» قرار است خواننده را از زمان حالِ خودش به زمانِ حال داستان ببرد (که در گذشته است).

همینگوی با توصیف مکان داستان (بال آفتابگیر چادر ناهارخوری که زیر آن نشسته‌اند) خواننده را به مکان داستان و با این نشانگر اشاری به زمان داستان می‌برد.

او در شروع گوشۀ روشن و پاک نیز از نشانگرهای اشاری برای قرار دادن خواننده در صحنه استفاده می‌کند:

«دیر وقت بود و همه از کافه رفته بودند جز پیرمردی که در سایه‌ای که برگ‌های درخت در برابر چراغ برقی ساخته بودند نشسته بود.»

در اینجا، مختصات زمانی و مکانی «دیر وقت بود» و «کافه» مکان و زمان داستان را تثبیت می‌کنند. تصویرسازی و توصیف مختصرْ حال‌وهوایی از تنهایی و تأمل را برمی‌انگیزد و خواننده را به دنیای داستان می‌کشاند، درحالی‌که بسیاری از جزئیات ناگفته باقی می‌مانند.

انطباق شناختی در شروع داستان‌ها

انطباق شناختی یا بازجهت‌یابی شناختی (cognitive reorientation) فرایندی است که در آن خواننده مبدأ مختصات مکانی و زمانی خودش را که از طریق آن به فهم جهان پیرامونش دست می‌یابد ترک می‌کند و در ذهن و به‌طور فرضی به مبدأ مختصات دیگری (جایی در درون دنیای داستان) جابجا می‌شود. یکی از شگردهای افزایش حس انطباق شناختی کاربست نشانگرهای اشاری با اشاره به مکان ظاهراً معلوم (اگرچه یادنشده در داستان) است. وقتی در یک داستان می‌خوانید «بهرام پشت میزش نشست» جایی روبروی میز او سه‌پایۀ دوربین فرضی‌تان را می‌گذارید و از آنجا به تماشای او می‌نشینید. وقتی در ادامه می‌خوانید «سمت راستش را نگاه کرد» از همان روبرو او را می‌بینید که سمت راستش را نگاه کرده است. اما اگر جملۀ دوم را این‌طور بنویسیم: «این طرفش را نگاه کرد» با اینکه حتی قید نشده «این طرف» سمت راست است یا سمت چپ، شما ناخودآگاه مبدأ مختصاتتان را به نقطه‌ای که بهرام در آن نشسته جابجا می‌کنید و گویی یک لحظه در ذهنتان تخیل می‌کنید که خودتان هم برگشته‌اید و یک‌طرفتان را نگاه می‌کنید، بدون اینکه حتی نیازی باشد فکر کنیم کدام طرف.

شروع‌های همینگوی اغلب با شگردهای انطبق شناختی خوانندگان را وادار می‌کنند تا اطلاعات ناقص یا مبهم را پردازش کنند و مبدأ مختصات شناخت مکانی خود را «بازتنظیم» کنند. با پنهان کردن اطلاعات کلیدی و نیاز به حدس زدن دربارۀ روابط یا انگیزه‌ها، همینگوی حس هم‌راستایی شناختی با شخصیت‌هایش ایجاد می‌کند که اغلب دیدگاه‌هایشان بازتابی از درک تکه‌تکه‌شدۀ آن‌ها از جهان است.

داستان تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید این‌طور آغاز می‌شود:

«تپه‌های آن سوی درۀ اِبرو بلند و سفید بودند. این طرف، درخت یا سایه‌ای نبود و ایستگاه در میان دو خط آهن در آفتاب قرار داشت.»

همینگوی در ادامه شخصیت‌ها را با ضمایر معرفه نام می‌برد (مرد آمریکایی و دختری که همراهش بودند) گویی خواننده آن‌ها را از قبل می‌شناسد. مکان را هم در همین جملات اولیه سریع و بی‌اضافات برای خواننده تصویر می‌کند اما علاوه بر توصیف مکان، کاربست «این طرف» به شیوه‌ای که توضیح داده شد خواننده را در مبدأ مختصات مکانی روایت داستان قرار می‌دهد بدون اینکه حتی به‌روشنی مشخص باشد «این طرف» یعنی کدام طرف؟

افزون بر این، همین توصیف ظاهراً عادی از چشم‌انداز، سرشار از وزن استعاری است که با پیشروی داستان روشن‌تر می‌شود. نبود زمینۀ فوری خواننده را وادار می‌کند که قطعات موقعیت را پیدا کند و کنار هم قرار دهد؛ شگردی که البته درگیری شخصیت‌ها با تصمیم‌گیری و ارتباطشان را نیز بازتاب می‌دهد. بازتنظیم شناختی در چنین شروع‌هایی خواننده را از یک مصرف‌کنندۀ منفعل به شرکت‌کنندۀ فعال در روایت تبدیل می‌کند.

شروع از میانه: آغاز در میانۀ ماجرا

از دیگر شگردهای همینگوی، استفادۀ مکرر از آغاز در میانۀ ماجرا (in medias res) است. این شگرد (که بهترین نمونه‌اش همان جملات اول زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر است که بالاتر نقل شد) به خواننده این حس را می‌دهد که از قبل در دنیای داستان بوده و چیزهایی را شاهد بوده که البته در داستان ذکر نشده است. حسی که خواننده را بلافاصله و بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای به جریان وقایع می‌کشاند و تنش و جذابیت روایت را افزایش می‌دهد.

در برف‌های کلیمانجارو، همینگوی داستان را با گفتگو آغاز می‌کند:

«جالب اینجاست که درد ندارد.» و اضافه کرد: «و این‌طور می‌فهمی که شروع شده است.»

«واقعاً؟»

«مطلقاً. به خاطر بویش واقعاً شرمنده‌ام. احتمالاً خیلی اذیتتان کند.»

در ادامه پی می‌بریم پای گویندۀ خط اول دیالوگ عفونت کرده و در آستانۀ قطع است. نویسندۀ تازه‌کار احتمالاً داستان را از برقی در چشمان پدر این شخصیت آغاز می‌کرد، فرایند تولد و رشد او را نقل می‌کرد، بزرگ که شد برایمان از روابط متعددش تعریف می‌کرد و اینکه با دختری به طبیعت‌گردی رفته  و سرانجام وقتی سعی داشتند از جانوری عکس بگیرند زانوی راستش با خار خراشید و زخم عفونت کرد. نویسندۀ حرفه‌ای شاید این‌ها را نمی‌گفت و از هنگام زخم شدن پای شخصیت داستان را آغاز می‌کرد. اما همینگوی  داستان را از میانه آغاز کرده است گویی ما از قبل شاهد همه چیز بوده‌ایم. این آغاز با تصویری زنده و البته حس تعلیق همراه است. خواننده با صحنه‌ای غیرعادی و گفتگویی شوم مواجه می‌شود بدون هیچ توضیحی، که او را وادار می‌کند برای کشف زمینه و اهمیت داستان ادامه دهد. این تکنیک نه‌تنها توجه مخاطب را جلب می‌کند، بلکه واقعیت‌های تکه‌تکه و پرآشوب تجربۀ انسانی را که همینگوی اغلب بررسی می‌کند، بازتاب می‌دهد.

و شروع بر اسکله در ازمیر:

عجیبش جیغ‌هایی بود که نیمه‌شب هر شب می‌کشیدند.

و شروع اردوگاه سرخپوستان:

در ساحل دریاچه، قایق پارویی دیگری پهلو گرفته بود.

گویی نویسنده پیشتر ساحل دریاچه را توصیف کرده و به ما گفته که یک قایق (که ما در آن هستیم) در ساحل دریاچه پهلو گرفته و بعد ادامه داده که قایق دیگری هم… فقط اینکه همۀ این‌ها را اصلاً نگفته و همین جملۀ آخر را در داستان آورده است. نمونه‌های دیگر هم از این دست بسیار است و بدون توضیح اضافه دو سه شروع از داستان‌های دیگر او نقل می‌شود:

در مشت‌زن حرفه‌ای:

نیک بلند شد. چیزیش نشده بود.

در برف سراسری:

اتومبیل کاروان تکان دیگری خورد و بعد متوقف شد. دیگر نمی‌توانست جلوتر برود. توده‌ای از برف فشرده راه را مسدود کرده بود.

این نوع استفاده از شروع in medias res خواننده را مستقیماً در تجربۀ زیستۀ شخصیت قرار می‌دهد و از توضیحات طولانی صرف‌نظر کرده و حس مکان و حال و هوا را فوراً برقرار می‌کند.

ایجاد حس حضور خواننده در دنیای داستان

یکی از ویژگی‌های متمایز همینگوی، توانایی او در ایجاد حس حضور ملموس است که خواننده را در دنیای داستان غوطه‌ور می‌کند. این ویژگی با ترکیبی از جزئیات حسی دقیق، نثر موجز، و نشانه‌های احساسی ظریف به دست می‌آید.

در رودخانۀ بزرگ با دو قلب، صحنه آغازین به‌طور دقیق منظره را توصیف می‌کند:

«قطار روی ریل‌ها رفت و پشت تپه‌‌ای از چوب‌های سوخته از دید پنهان شد. نیک روی کوله و کیسه‌خوابش که متصدی بخش باری از واگن پایین انداخته بود نشست.»

زبان موجز اما تأثیرگذار، خواننده را مستقیماً در لحظه قرار می‌دهد، به‌ نحوی که او در کنار شخصیت داستان در جهان این صحنه نفس می‌کشد و آب و هوا و حتی بوی صحنه را حس می‌کند. تمرکز بر جزئیات ملموس به جای تأملات انتزاعی، تاثیرگذاری مستقیم روایت را تقویت کرده و خواننده را به نظرگاه شخصیت نزدیک‌تر می‌کند.

رویکرد روایت‌شناسانه به شروع داستان‌های همینگوی

از منظر روایت‌شناسی، شروع‌ داستان‌های همینگوی همچون دروازه‌هایی به چشم‌انداز احساسی و مفهومی داستان‌های او عمل می‌کنند. برخلاف شروع‌های سنتی که به‌صورت خطی اطلاعات زمینه‌ای را به روشنی ارائه می‌دهند، شروع‌های همینگوی اغلب خواننده را با حس ابهام یا تنش درگیر می‌کنند و نیازمند تفسیر فعال هستند. روایت‌های او معمولاً به جای توضیح مستقیم، بر مفهوم‌سازی غیرمستقیم تکیه می‌کنند که خود در قالب نظریۀ «کوه یخ» آن را توضیح داده است و بر اساس آن، بیشتر معنای داستان زیر سطح متن قرار دارد. نظریه کوه یخ در داستان‌های همینگوی به انحاء مختلف پیاده می‌شود اما همین نکات یادشده دربارۀ شروع‌های او را نیز می‌توان مصداق‌هایی از آن دانست.

در داستان‌هایی مانند زندگی کوتاه و خوش فرانسیس مکومبر و تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید، جمله‌های آغازین از ارائۀ اطلاعات دقیق زمینه‌ای اجتناب می‌کنند و خواننده را مستقیماً وسط گفتگو یا ماجرا قرار می‌دهند. این رویکرد مینیمالیستی با اصول روایت‌شناسی که نقش خواننده را به‌عنوان هم‌آفرین داستان برجسته می‌کند، هم‌سو است.

آن‌گونه که دیوید هرمن در عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت (۱۳۹۳) در توضیح مفهوم موضع‌گزینی می‌گوید راوی هنگامی که داستانی را روایت می‌کند یک منِ روایت‌کننده دارد (که در زمان و مکانی که داستان را روایت می‌کند حضور دارد) و یک منِ تجربه‌کننده (که در زمان و مکانی که داستان رخ می‌دهد حضور دارد). راوی در داستان می‌خواهد مخاطب را با «منِ تجربه‌گر» خود ( و نه «منِ روایت‌کننده»اش) هم‌موضع کند.

به یاری نظریۀ موضع‌گزینی می‌توان توضیح داد که همینگوی چگونه با تکیه بر ظرفیت‌های بیانی خاص نوشتار توانسته است داستان تپه‌ها… را بپروراند و در بافت ارتباطی‌اش بگنجاند. باید به یاد داشت که از موضع‌گزینی در تحلیل سطوح گوناگون روایت می‌توان بهره گرفت که از آن جمله‌اند: روابط میان شخصیت‌ها، روندِ خوانشِ فنونِ به کار رفته در متن روایی، و ارتباط بینامتنی روایت با مضامین داستانی غالب، یا همان ابرروایت‌های حاکم بر جهان‌بینی مردم. در نخستین سطح از داستان تپه‌ها شاهد روند موضع‌گزینی جیگ (دختر) و مرد بی‌نام در برابر یکدیگر و برای یکدیگر هستیم. در سطح دوم می‌بینیم که همینگوی مشخصاً از جایگاهی که استانزل آن را مقام راوی ناظر (figural narrative situation) می‌خواند (در مفهوم راوی سوم‌شخص ناهم‌داستانی که رویدادها را از چشم‌انداز خود بازمی‌گوید) خواننده را در موضع تفسیر داستانی مشتمل بر گفت‌وگوی شخصیت‌ها می‌گذارد. و در سومین سطح خواننده در برابر ابرروایت‌هایی قرار می‌گیرد که به‌ویژه تداعی‌گر نقش‌های جنسیتی‌اند. با وجود استحالۀ منظر راوی در جریان داستان، شخصیت مرد همچنان در نقش کانونی‌ساز اصلی باقی می‌ماند و همۀ ماجرا را از دریچۀ چشم خود بازگو می‌کند درحالی‌که تقریباً همۀ کنش‌های غیرکلامی داستان را دختر بر عهده می‌گیرد و به‌این‌ترتیب موقعیت مرد در کانون ادراک کنش‌های دختر تثبیت می‌شود. با استقرار مرد در جایگاه کانونی‌ساز، خواننده نیز در پس چشم‌انداز او می‌نشیند و از دیدۀ او به جهان داستان می‌نگرد اما دیدگاهی که مرد در پیش چشم خواننده می‌گشاید و تصویری که از دختر در نظر او می‌سازد، به دلایلی که پیش‌تر یاد شد، سرانجام در متن داستان از درجۀ اعتبار می‌افتد و خواننده آن‌همه ابراز خیرخواهی و دل‌واپسی مرد برای دختر را به خودخواهی و تلاش گوینده برای گریز از دشواری‌های زندگی مشترک تعبیر می‌کند. کشمکش میان (۱) جایگاه مرد به منزلۀ منشأ ادراک جهان داستان و (۲) رویکرد خودبینانۀ او نسبت به موقعیت حاکم، موضع‌گزینی روایی را دچار تناقض می‌کند. در نتیجه، متن داستان تپه‌ها… فارغ از برداشتی که شخص همینگوی از مفهوم جنسیت در روزگار خود داشته، خواننده را همزمان در برابر و در کنار مرد می‌گذارد تا از این راه ابرروایت‌های تبعیض‌آمیزی را که در آن‌ها مردان منبع اصلی شعور و عقل سلیم و زنان بدون این صفات و غیرقابل‌اعتماد تصویر می‌شوند برهم بزند. به بیان کلی‌تر خواننده برای بازسازی جهان داستان تپه‌ها… باید تمام موقعیت ارتباطی حاکم بر داستان را از متن تعامل کلامی (یا صحنۀ گفت‌وگوهای) جیگ و مرد استنباط کند. این موقعیت ارتباطی حاکم بر متن، بافتی است پیچیده و چندلایه که جایگاه خواننده را به موازات تلاش‌های مرد برای تعیین موضع خود و جیگ تعریف می‌کند.

نتیجه‌گیری

شروع‌های داستان‌های ارنست همینگوی، نمونه‌ای از هنر موجز، تأمل‌برانگیز و تعامل‌برانگیز نوشتن به شمار می‌روند. ازطریق استفاده از نشانگرهای اشاری، انطباق شناختی، شروع از میانه، و تمرکز بر حضور خواننده، همینگوی آغازهایی خلق می‌کند که نه‌تنها جذاب، بلکه چالش‌برانگیز است. شگردهای روایی او نیازمند تفسیر فعال هستند و خواننده را به مشارکت‌کننده‌ای فعال در فرایند خوانش داستان‌ تبدیل می‌کنند.

شروع‌های همینگوی گواهی بر باور او به این اصل هستند که «کم، کافی است» و ـ‌آن‌گونه که خود او با نظریۀ «کوه یخ» عنوان می‌کند‌ـ خوانندگان را دعوت می‌کنند تا به زیرسطح متن نفوذ کرده و غنای روایت‌های او را کشف کنند. اگر هدف داستان آفریدن جهانی باشد برای خواننده که به آن سفر کند، و بازآفرینی تجربۀ شخصیت داستانی که خواننده آن را از سر بگذراند، رویکرد او به آغاز داستان به‌خوبی در این راستا کار می‌کند و برای خوانندگان و داستان‌نویسان، الگویی ماندگار از ادبیات داستانی به شمار می‌رود.

 

* Stanzel, F. K. ([1979] 1984). A Theory of Narrative, trans. C. Goedsche. Cambridge: Cambridge University Press.

* هرمن، دیوید (۱۳۹۳)، عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت، مترجم: حسین صافی، تهران: نشر نی.

• (این مطلب نخست در مجلهٔ برگ هنر شماره ۴۴ منتشر شده است)