مسعود بُربُر*
«بوریس لیونیدوویچ!… چیزی در رمان شما هست که نه ویراستاران ما و نه خود نویسنده نمی‌توانند با حذف یا اصلاح بخش‌هایی از رمان درستش کنند. مسألۀ ما خودِ روحِ رمان شماست… روح رمان شما تقبیح انقلاب سوسیالیستی است… این باور که انقلاب اکتبر و تغییرات اجتماعی پس از آن مردم چیزی به‌جز رنج برای مردم نیاورد و نخبگان روس را -چه روانی و چه جسمی- نابود کرد… از نگاه نویسنده… انقلاب اکتبر اشتباه بود، مشارکت نخبگان در آن فاجعه‌ای جبران‌ناپذیر بود، و هر چیزی که پس از آن آمد شرارت محض بود…»
این بخشی از پاسخ تحریریۀ نووی‌میر به بوریس پاسترناک بود که معتقد بودند «نویسنده، همچون ژیواگو، بیشتر دغدغۀ آزادی افراد را دارد تا رفاه جامعه» و رمان را ضد شوروی، منتقد استالینیسم، جمع‌گرایی، پاکسازی‌های گسترده و بردگی در گولاگ عنوان کردند.
نام ژیواگو (همچون نام شخصیت اصلی آن که از ریشۀ روسی Zhiv به‌معنی زنده است) به‌روشنی پیش از هرچیز یادآور رسالت داستان علیه استبداد و تمامیت‌خواهی چپ بوده است اما مگرنه که ادبیات و به‌ویژه داستان در ذات خود لیبرال و ضد اقتدارگرایی است و مگرنه که عمدۀ بزرگان ادبیات داستانی (از داستایفسکی و سلین و کافکا و کامو بگیر تا آین رند و کوندرا و یوسا) منتقد حکومت‌های تمامیت‌خواه سوسیالیستی و آزادی‌خواه بوده‌اند؛ مگرنه که جز این‌ها صدها رمان مطرح آزادی‌خواهانه در ترسیم وضعیت ویرانشهری حاکمیت سوسیالیست‌ها بر روسیۀ شوروی نوشته‌اند؟ پس تمایز دکتر ژیواگو با دیگر آثار این‌چنینی چیست؟ پرسشی که شاید پاسخش در شیوۀ روایی و البته شاعرانگی اثر نهفته باشد.

ساختار روایی و بوطیقای ژیواگو

پیرنگ دکتر ژیواگو دو ویژگی مهم دارد. یکی آنکه همچون بسیاری از داستان‌های کلاسیک روس شخصیت‌های پرشماری دارد که با یکدیگر به شکلی پیش‌بینی‌ناپذیر در تعاملند و دوم آنکه جدای از ساختار علت‌ومعلولی مرسوم داستانی، نوعی ساختار عِلی ماورایی شاعرانه نیز بر اثر حاکم است که موضوع اصلی این یادداشت خواهد بود و به فهم ساختار اثر (دو جلد، ۱۵ فصل، یک پس‌گفتار و ۲۵ شعر پایانی) کمک خواهد کرد. به‌ویژه در اینکه بخش پایانی (شعرها)‌ را همچون «عضو»ی ضروری و یکپارچه با ساختار رمان فهم کنیم یا پیوستی -که می‌شود خواند و از آن لذت برد یا نادیده‌اش گرفت- بسیار تأثیرگذار است.
دکتر ژیواگو تلاشی است برای روایتی چندوجهی و پرشخصیت از کلیدی‌ترین لحظات تاریخ مدرن روسیه و بازنمایی زیست‌جهان مردمانی که این لحظات را زندگی کردند، درست همان‌گونه که تولستوی در «جنگ و صلح» تلاش کرده بود رخدادها و زیست‌جهان عصر ناپلئونی روسیه را تصویر کند. نوعی خلاصه‌گویی داستانی از تاریخ ملی، فرهنگ، فلسفه، بوم و البته تجربۀ افرادی که گرفتار توفان ویرانگر تاریخ‌اند.
داستان اگرچه درظاهر راوی دانای کلی دارد که ناظر همۀ رویدادها، رفتارها و حتی افکار شخصیت‌هاست، اما این راوی دانای کل نه از بالا و در جایگاهی خداگونه بلکه هربار از یک گوشه، دوشادوش یکی از شخصیت‌های داستان، شاهد رویدادهای پرشتاب شخصیت‌هاست و با همذات‌پنداری نزدیکی که ازاین‌طریق میان خواننده با شخصیت ایجاد می‌کند (اضافه کنید توصیف‌های درخشان و زنده را از طبیعت و شهرها و به‌طورکلی مکان وقوع داستان) اجازه می‌دهد خواننده نزدیک‌ترین تجربه را همراه با شخصیت‌ها از سر بگذراند. ساختاری که روایتی چندبعدی از جهان داستان را حاصل کرده و به‌نوعی همنوایی می‌ماند که سازها یکی‌یکی خط خود را می‌نوازند و این تک‌نوازی‌ها گاه به تقاطع‌هایی نامنتظر، گاه به دونوازی و سرانجام به یک همنوایی بلند سمفونیک منجر می‌شود. این همنوایی صداهای گوناگون قرار است ما را به زیست‌جهان کاملی برساند از کسانی که زندگی پیش از انقلاب را تجربه کرده‌اند و فروپاشی آن زندگی را پس از انقلاب به تماشا نشسته‌اند. سمفونی ویرانی.
اما اگر این روایت‌های متقاطع و سپس همنوایی آن‌ها را شباهت کار پاسترناک با تولستوی بدانیم، تمایز بسیار مهم کار او که فُرمی تازه را می‌سازد -و حتی تا مرز ابداع گونه‌‌ای تازه پیش می‌رود- وجه شاعرانۀ دکتر ژیواگو است. وجه شاعرانه‌ای که مؤلفه‌های متعددی از شاعرانگی (از نثر و توصیف و آهنگین بودن کلام گرفته تا ساختار عِلی شاعرانه و فهم استعاری و رویارویی از جنس آشکارگی با جهان) را شامل می‌شود.
چرا شاعرانه؟ چون به زیست‌جهان روسیۀ پیش از انقلاب همچون یک رؤیای ازدست‌رفته می‌نگرد؛ رؤیایی شیرین از جنس واقعیتِ زیسته که روایت درست ویرانی آن جز با بیانی شاعرانه قطعاً ناقص خواهد بود.
بماند که همین به تصویر کشیدن فرهنگ روسی پیش از انقلاب، در حین انقلاب و جنگ داخلی و بعد از آن، از منظر کسی که هیچ نقشی در انقلاب ندارد و تا همین چند وقت پیش کارخانه‌هایی به نام خانوادگی‌اش بوده، و از دیدگاهی این‌طور فردگرایانه و شاعرانه و با انحراف و پرهیز کامل از دیکته‌های ادبی موسوم به رئالیسم اجتماعی و ادبیات متعهد -که به‌اجبار و با رعایت اصول حزبی نوشته می‌شد- و در بی‌اعتنایی مطلق و بی‌حد به تمامی چهارچوب‌های الزامی، خود به شجاعتی عظیم نیاز داشت و البته که تاوانش «بی‌ارزش»، «زبالۀ ادبی»، «توهین بی‌رحمانه به انقلاب کمونیستی» و «مبتذل» نامیده شدن از جانب دولت شوروی بود.

مؤلفه‌های شاعرانه در دکتر ژیواگو

«می‌رفتند و می‌رفتند و ترانۀ «خاطرۀ ابدی» را می‌خواندند و هر وقت متوقف می‌شدند، به نظر می‌رسید که پاها، اسب‌ها و نجوای باد، با سرسختی، به تکرار آن ادامه می‌دهند. رهگذران راه را برای موکب باز می‌کردند، تاج‌گل‌ها را می‌شمردند و بر خود صلیب می‌کشیدند.
افراد کنجکاو به موکب می‌پیوستند و می‌پرسیدند: «تشییع‌جنازۀ کیست؟»
به ان‌ها جواب می‌دادند: «ژیواگو.»
«فکر نکنید آقای ژیواگو است؛ خیر، خانم ژیواگو.» (۲۷)**
سطر آخر به روسی «Да не его. Ее» است که یعنی «او (مذکر) نه؛ او (مؤنث).» که مترجم دیگری آن را ترجمه کرده «مرحوم نه؛ مرحومه.» که شاید در نگاه اول حتی دقیق‌تر به‌نظربیاید اما وجه شاعرانۀ اثر را مطلقاً منتقل نمی‌کند.
در سراسر رمان یک ویژگی جاندار و گرم هست که گویی دعوتی است برای درک بی‌واسطه و از جنس آشکارگی نسبت‌به دریافت‌های رازآمیز و البته زیبای زندگی. نوعی رازآمیزی که هم در زبان و هم در ارتباطات علی داستان نهفته است.
پاسترناک به واقعیت همچون مواد خامی که در چهارچوب ساختار داستانی سامان‌مند می‌شوند ننگریسته است بلکه نوعی معناداری و نشانگانی بودن زندگی را در آن به نمایش گذاشته است که اجازه می‌دهد واقعیت به‌نوعی به معمار خودش تبدیل شود. آن‌گونه که خود می‌گوید: «… در رمان تلاشی هست که توالی واقعیت‌ها و موجودات و رویدادها را همچون یک کلیت متحرک بازنمایی کند: همچون یک الهام روبه‌پیش، گذرا، غلتنده و مواج. جوری که انگار واقعیت، خود، آزادی و انتخاب داشته و خود را در نسخه‌ها و بازگفت‌هایی بی‌شمار بازنویسی کرده است.»
در رمان، معنایی پنهان برای زندگی نهفته است که توأمان وجهی استعاری هم به اجزا و عناصر رمان و هم به کلیت آن می‌دهد. شخصیت‌ها همچون تصویری شعری عمل می‌کنند که نویسنده -و خواننده- ازطریق آنان می‌تواند به تماشای رابطۀ خود با جهان بنشیند؛ کاری که دقیقاً شاعر می‌کند.
بسیاری از رویدادهای حیاتی اما معجزه‌وار در زندگی دکتر ژیواگو، اگرچه در ساختار علت‌ومعلولی مرسوم توجیه‌پذیرند اما به‌روشنی کارکردی استعاری دارند که رابطۀ او با نیروی پنهان زندگی را بیان می‌کنند. کائنات، به‌شیوه‌ای رازآمیز به تمام تجارب تصمیم‌آفرین کلیدی شخصیت اصلی پاسخ می‌دهد و حتی گاه به نظر می‌رسد که او را محافظت می‌کند، یا دست‌کم تسلا می‌دهد. در این رمان، گویی کائنات نیز همچون عنصری داستانی این آمادگی را دارد که در قوانین معمول خود استثناهایی قائل شود تا برای کسانی همچون یورا و لارا بستر وجودی متفاوتی فراهم کند.
برای نمونه، دلایل منطقی بسیاری برای خودکشی پدر ژیواگو در قطار داریم: دارایی خود را از دست داده است، بدمست است، و کاماروفسکی فریبش داده است. همزمان داییِ ژیواگو با ایوان ایوانوویچ دربارۀ تاریخ، مسیحیت و مرگ صحبت می‌کند، و ژیواگوی جوان، در تنهایی دردناکی برای مادرش دعا می‌کند اما برای پدرش نه؛ چرا که او را به یاد نمی‌آورد. اینجا تمهیدی متافیزیکی به دلایل پیش‌گفته برای خودکشی فراهم می‌شود که همچون استعاره‌ای از نقش‌آفرینی کائنات در داستان عمل می‌کند: از آنجا که پسر برای پدرش دعا نخوانده،‌ پدر از هم‌نشینی ارواح محروم شده و -از منظر مسیحی- به مرگ شرافت‌مندانه نائل نمی‌شود و در غبار محو می‌شود.
یک قطار پدر ژیواگو را به مرگ می‌برد؛ ظهور ناگهانی یک قطار نظامی در شب، افکار پاشا آنتیپوف را سامان می‌دهد و او را راهی جبهه می‌کند؛ بعدها پاشا -که حالا استرلنیکوف شده است- سوار بر قطاری زره‌پوش همچون هیولایی آهنی مذبوحانه برای آزادی و شادی می‌جنگد.
قطاری که ژیواگو همراه با خانواده‌اش در آن به سوی اورال حرکت می‌کند، به‌تدریج شکل کشتی اسطوره‌ای سرنوشت را به خود می‌گیرد که از درون آن تاریخ انقلاب شوروی در داستانی‌هایی انسانی به شکلی کوچک به نمایش گذاشته شده است و نابودی آن را در بازگشت ژیواگو هنگام عبور از گورستان قطارها تجربه می‌کنیم. افزون بر چنین نمادهای گسترده و فراگیری، نیروهای پنهان زندگی را در برخی نمادهای خرد و موردی داستان نیز می‌بینیم: درختی در جنگل‌های زمستانی که پرندگان را تغذیه می‌کند سرنوشت ژیواگو را به وقت تصمیم‌گیری برای فرار از میان بلشویک‌ها دگرگون می‌کند و عشق و مرگ استرلنیکوف را در قطرات خون بر برف متبلور می‌کند. سرنوشت تلخ ژیواگو -از دست دادن لارا- در همان لحظات نخستی که به اورال می‌رسد به هیئت کره‌اسب سیاهی که دور درشکه یورتمه می‌رود زمینه‌چینی شده است: بعدتر اسب سیاه نری لارا را در درشکه‌ای که کاماروفسکی آن را می‌راند می‌برد.
نه‌تنها اشیاء و حیوانات که انسان‌ها نیز نقشی نمادین در داستان دارند. شخصیت‌های اصلی با گُردانی از شخصیت‌های کمکی احاطه شده‌اند (مثل کاماروفسکی، میشا، پاشا و دیگران) که به‌شکلی کاملاً واقع‌نمایانه تصویر شده‌اند اما به‌روشنی به نظر می‌رسد کارکردی همچون فرشتگان تاریکی و نور را بر شانه‌های لارا و یورا بر دوش می‌کشند و دراین‌معنا شخصیت‌ دیگر محصول فرمول‌ داستانیِ معیار نیست بلکه روایتی است از مجموعه‌ای از رویدادها که به گفتۀ خود پاسترناک (در تمجیدش از چخوف)‌ «همچون همتایی برابر، همراه با درختان و ابرها در چشم‌انداز نشانده شده است». به‌این‌ترتیب، شخصیت‌ها توأمان، هم به‌عنوان انسان‌های زنده و هم به‌عنوان تصاویری شعری عمل می‌کنند و با قطارها و درخت‌ها تفاوتی ندارند؛ و البته با سایه‌ها.
زندگی و عشق ژیواگو و لارا به‌نوعی در حضور این نیروها که در هیئت سایه متبلور شده‌اند پیش می‌رود؛ سایه‌هایی که حضورشان (همچون قطارها) در تمامی لحظات سرنوشت‌ساز داستان ملموس است. در ملوزیف، هنگامی که ژیواگو برای نخستین بار عشقش را به لارا -هرچند غیرمستقیم- اعتراف می‌کند سایه‌ها بر همه‌چیز غلبه دارند؛ ایستگاه‌های راه‌آهن را در مسیر مسکو فرا گرفته‌اند؛ و همراه با بوی درختان، دربارۀ انقلاب زمزمه می‌کنند. هنگامی که ژیواگو خاطراتش را می‌نویسد سایه‌ها پشت پنجرۀ او می‌رقصند و هنگامی که او و خانواده‌اش در اورال از قطار پیاده می‌شوند به پیشواز او می‌روند. و سرانجام همۀ این‌ها در شعر «شب زمستانی» در سایه‌هایی که بر سقف بلند شده‌اند، در هیئت فرشته‌ای مصلوب گرد هم می‌آیند. (۸۶۵-۸۶۶)
حضور باد و باران در لحظات سرنوشت‌ساز ارتباط لارا و ژیواگو (مثلاًً در ملوزیف ۲۶۰-۲۶۴ و در واریکینو ۴۹۵ و…) گره می‌خورد با تصاویری از باران و آب که عنصری اساسی در بسیاری از شعرهای پاسترناک است و ارتباط مستقیم با نیروهای زندگی و مرگ دارد.
در شعر «قصه» (۸۵۸) روایتی اساطیری از عشق لارا و یورا را می‌توان جستجو کرد. در رمان، عشق ژیواگو لارا را از نیروهای شریری که او را احاطه کرده و بر او سایه افکنده‌اند حفاظت می‌کند: در حضور کاماروفسکی، یا وقتی در معرض بازداشت به دست بلشویک‌هاست، یا در مبارزه‌اش با موش‌ها که «تنها بدبختی‌اش» است (۴۹۷)، و با کمین گرگ‌های گرسنه در واریکینو. در شعر همۀ این‌ها به هیئت اژدهایی درمی‌آیند و ژیواگو پهلوان اژدهاکش همۀ اساطیر بغانی است که برای زیبایی، زندگی و آزادیِ دربند می‌جنگد و این‌گونه شعر داستان زندگی دو شخصیت اصلی رمان را به نبرد اساطیری جاودانه میان انسان و شرارت بدل می‌کند. نبرد میان زندگی و آزادی با دیو ارتجاع و بردگی. صدالبته که در مقابل پهلوان اژدهاکش که مدلولش انسان آزادی‌خواهی است که می‌خواهد به‌رغم جنایت‌های انقلابیون زندگی آزاد خودش را بکند، سرنوشت لارا -که نامش با روشنایی هم‌ریشه است و گمان می‌رود در پاکسازی بزرگ استالینی بازداشت شده و در گولاگ، جایی که بی‌شمار زنان و مردانی چون او ناپدید شدند، مرده- مدلول دیو را مشخص می‌کند و ابهامی باقی نمی‌گذارد.
نمونه‌های پرشمار دیگری نیز می‌توان یافت که خطوط مستقیمی شعرهای پایان کتاب را به بدنۀ رمان متصل کرده و به وقایع و موتیف‌ها و تمهیدات رمان معنای استعاری و نظام نشانگانی پنهانی اضافه می‌کنند. شعر عروسی مستقیماً به خواب تب‌آلود ژیواگو در مسکو متصل می‌شود و به هر بار دیگر که ژیواگو درست پیش از سلسله وقایعی بسیار مهم، غرق خواب می‌شود تا به رستاخیزی دوباره در سرنوشت خویش بیدار شود. خواب‌هایی که به مرگ و جایگیری‌اش در قبر و درآمیختن با زمین اختصاص دارند. ژیواگو هنگامی که شاهد مراسم تشییع مادر تونیا است می‌اندیشد که هنر همیشه به مرگ می‌اندیشد و از همین رو زندگی می‌آفریند. تمام این‌ها در شعر اوت (۸۶۴)‌ کنار هم می‌نشیند و روشن می‌شود و پیش‌درآمدی دقیق بر صحنۀ مرگ خود ژیواگو در پایان کتاب است که در قبر خوابیده و جاودانگی‌اش بی‌درنگ آغاز شده و در گل‌ها و آدمیان اطرافش درمی‌آمیزد و البته در شعرهایی که به جا گذاشته است.
زمانی که ژیواگو، سوار بر اسب، به اسارت (و درواقع راهزنی) بلشویک‌ها درمی‌آید (۵۱۱-۵۱۳)، در سطح علت‌ومعلولی منطقی داستان، چاره‌ای گره‌گشایانه برای بن‌بست ژیواگو پیدا شده برای گریز از تضادی که بین تعهداتش به تونیا (همسرش) و عشقش به لارا (معشوقش) می‌بیند. اما شعر «آب شدن یخ‌ها در موسم بهار» (۸۴۶) توضیح می‌دهد که چرا این آدم‌ربایی ناگزیر بوده است. در شعر پدیده‌های متفاوتی را می‌بینیم که ماهیت شاعرانۀ لحظات تاریخی را نشان می‌دهند. آواز رهای بلبلی را می‌شنویم که دگرگونی فصول را آواز کرده است و همزمان یادآور «بلبل راهزن» حکایت‌های پریان روسی است و تمام این‌ها استعاره‌هایی برای توصیف احساسات و درگیری‌های درونی مردی تنها سوار بر اسب است که او را خوب می‌شناسیم: ژیواگویی که در نبرد درونی خود به تاراج رفته است.
خطوط دیگری را به‌سادگی می‌توان میان شعرهای کتاب همچون ستاره میلاد منجی، باغ جتسیمانی، مریم مجدلیه، سپیدۀ صبح، عروسی و هملت یافت و بسیاری از ایده‌های اصلی رمان درواقع در پایان به‌صورت شعر دوباره بیان شده‌ و حتی معنا یافته‌اند که تحلیل و بررسی تک‌تک آنان در این مختصر نمی‌گنجد.
پاسترناک، خود، دکتر ژیواگو را «رمانی به شعر» عنوان کرده و دراین‌باره گفته است: «شعر، زبانِ بافتار شاعرانۀ دکتر ژیواگو است. واقعیت درهم‌تنیده، یعنی واقعیتی که پیامدهای زنده دارد، و مثل هر چیز دیگری در جهان می‌تواند خوب یا بد باشد، بسته به اینکه بخواهیم در شکل خالصش آن را حفظ کنیم یا آن را بیالاییم. شعر، نثر ناب است در شدتی تغییرشکل‌یافته.»
پس شاعرانگی در دکتر ژیواگو از جنس قالب ادبی نیست (اگرچه زبان و نثر آهنگین و توصیفات زنده و به‌یادماندنی از طبیعت هم داریم همچون آنچه در پیاده‌روی همزمان با توقف قطار به‌دلیل خودکشی می‌بینیم) بلکه در شیوۀ روایتی است که زندگی را حقیقی و آشکار پیش رویمان می‌گذارد همان‌گونه که شعر چنین می‌کند و این آشکارگی در کنار بافتار استعاری یادشده، بوطیقای شاعرانۀ دکتر ژیواگو را می‌سازد. کتابی که آن را می‌توان هم به‌عنوان رمان و هم به‌عنوان شعر خواند.
درک اهمیت شاعرانگی دکتر ژیواگو زمانی بهتر ممکن می‌شود که بدانیم خود این شاعرانگی به‌خودی‌خود ضد مارکسیسم است که بنیاد ایدئولوژی‌اش بر نادیده انگاشتن وجه شاعرانۀ زندگی بنا شده. انقلابیونی که به خرافۀ «علمی» بودن باورشان، بی‌خطا بودن رهبرشان و توان برنامه‌ریزی بی‌نقص دولتشان برای افراد باور دارند، غایتشان نهایت استفاده از منابع ملی (بخوانید غارت) است که در تقابل محض با رویکرد زیبایی‌شناسانه و شاعرانه‌ای قرار می‌گیرد که لارا و ژیواگو و عشقشان نماینده و نمایانگر این نوع آگاهی و درک از سیر رویدادها می‌تواند باشد. عشق ژیواگو به لارا و اشعاری که در توصیف این عشق گفته از اندیشۀ آزادی‌خواهانۀ او جدا نیست که اگر ژیواگو آزاد‌اندیش نبود معشوق هم (طبق نگاه مارکسیستی) ابژه‌ای بود همانند باقی چیزها برای بهره‌کشی بدان‌سان که در مانیفست مارکسیستی تعریف می‌شود و عشق را به ابژه‌ای جنسی تقلیل می‌دهد و آواهای عاشقانه را به مارشی برای رسیدن به آن کمون آرمانی تبدیل و تعبیر می‌کند. درمقابل، عشق ژیواگو و لارا عشقی اصیل و درون‌زاد است همچون خود زندگی و اصالتش.
در پاسخ به پرسش آغازین این یادداشت می‌توان گفت رمان دکتر ژیواگو دو ساختار علت‌ومعلولی در دو سطح متفاوت دارد. یکی سطح علت‌ومعلولی آشنای رمان‌هاست، که تمهیداتی منطقی را برای باورپذیری وقایع فراهم کرده است و دیگری سطحی که در آن، هم عناصرداستان، هم زنجیرۀ وقایع و هم فرم و ساختار جنبه‌ای استعاری دارند و معنا یا نظام نشانگانی دومی را برای رمان فراهم می‌کنند و گاه نقاط تلاقی مهمی از خطوط متقاطع داستان را نمایان می‌کنند و بدین‌ترتیب منطق شعری و ساختار علت‌ومعلولی متفاوت خود را بر روایت داستان اعمال می‌کند. با درک این موضوع، چنانچه خواننده فقط در پی درک سلسله ماجراهای داستان باشد می‌توان شعرهای پایانی را صرفاً پیوستی دانست که خواندنش خالی از لطف نیست و لذتی خیال‌گونه و غنایی نصیب خواننده می‌کند اما می‌توان هم آن را نادیده گرفت. اما اگر خواننده به نظام نشانگانی سطح دوم داستان پی برده باشد و در پی فهم و البته التذاذ از آن باشد، شعرهای پایانی عضوهایی جدایی‌ناپذیر از ساختار داستان خواهند بود که تنها با خوانش آن‌ها می‌توان به درک بسیاری از بذرها و کاشته‌های پنهان داستان پی برد.
—-
پانویس:

*این مقاله در شمارۀ بهار مجلۀ تجربه منتشر شده است. 
** تمام ارجاعات متن براساس ترجمۀ میترا نظریان از دکتر ژیواگو (نشر ثالث ۱۴۰۲) است.